Japonia w obiektywie

To blisko 30-letnie doświadczenie w twoim życiu i w twojej twórczości podsumowuje właśnie wystawa „Paradise 101”. Intryguje mnie to, że ukazując Japonię ostatnich trzech dekad, nie odnosisz się w żaden sposób do wydarzeń, które w tym czasie wstrząsnęły narodem czy w jakiś inny sposób go ukierunkowały. Słynny atak w tokijskim metrze, katastrofa elektrowni w Fukushimie, ale także wielkie imprezy sportowe, które otwierały kraj na globalny Zachód – to wszystko miało miejsce w okresie, kiedy odwiedzałeś Japonię. Nie widziałeś w tym materiału twórczego? Nie chciałeś jakoś udokumentować tych przemian?

Mój projekt nie dotyczy przemian w społeczeństwie japońskim. Chciałem przyjrzeć się temu, co stałe i niezmienne, co trwa nieprzerwanie od tysięcy lat i konstytuuje tamtejszą kulturę, obyczajowość i mentalność. Nie jestem fotoreporterem. Nie pojechałem do Japonii ani po tsunami, ani po ataku w metrze. Mnie najbardziej interesuje to, że doskonale się tam czuję i że rozumiem wizualnie tę rzeczywistość. Ona mnie porusza na takiej samej zasadzie, jak niektórych malarzy porusza wiosna. David Hockney robi wystawę pod znakiem „Nie zrobią lockdownu dla wiosny”, a Damien Hirst maluje kwitnące wiśnie i robi z tego 170 obrazów, tak bardzo japońskich, że mógłbym je pomylić z motywami z parawanów, które widziałem w co drugim ryokanie. Nie ma tam ani polityki, ani społecznego kontekstu. Ja konstruuję rzeczywistość, która ma na celu oddziaływać na emocje, balans wewnętrzny czy sposoby, w jakie odbieramy najbliższy nam świat.

I czujesz, że te wydarzenia nie zmieniają uniwersalnego obrazu Japonii?

Powiem tak: po raz pierwszy rozmawiałem z tym samym Japończykiem – Kogą Ryokou, mnichem ze świątyni Jōenji w Tokio – w listopadzie 1991 roku, a po raz drugi w maju 2019 roku. Minęło 29 lat. W tym człowieku niezależnie od upływu czasu wyczuwalne są ten sam spokój i ta sama kultura, które mnie fascynują i inspirują do tego, by inaczej postrzegać rzeczywistość. To jest stan, który jest mi potrzebny do przetworzenia i przetransportowania do swojej twórczości, tak by osoby odwiedząjące moją wystawę przeżyły jakąś przemianę wewnętrzną – to jest dla mnie istota sztuki. To ciągłe poszerzanie wyobraźni, szukanie w niej przestrzeni na nowe doznania i na samego siebie. 

Kiedy biorę do ręki książkę, o której wiem, że była pisana przez kilkanaście czy kilkadziesiąt lat, czuję, jakby jej początek i zakończenie pisały dwie inne osoby – niezależnie od tytanicznej pracy redaktorów, którzy starają się ją ujednolicić. Podobne odczucia mam w stosunku do twojej wystawy. Z jednej strony opowiada ona o kulturowej czy mentalnej stałości, z drugiej – widać w niej długą drogę, którą przeszedłeś ty, jako artysta.

Myślę, że widać to w samej konstrukcji wystawy, która została podzielona na dwie części. Pierwsza jest czarno-biała i składa się z 507 analogowych fotografii. Tę część w aranżacji przygotowanej w muzeum Manggha oglądało się z latarką. Widzowie samodzielnie oświetlali zdjęcia, które ich zainteresowały i z którymi chcieli wejść w relację. To błądzenie może z początku wydawać się onieśmielające, ale już po chwili naprawdę zaczyna się rozumieć, jak działa przestrzeń i na czym polega struktura; dlaczego zdjęcia są skomponowane w paskach po pięć sztuk i dlaczego połowa wisi pionowo, a reszta poziomo. To zdjęcia, które zostały wykonane w latach 90. ubiegłego wieku, i taki układ jest odzwierciedleniem zarówno ciemni fotograficznej, jak i archiwum negatywów, które ma w głowie fotograf.

Druga część wystawy jest współczesna. To wielkoformatowe zdjęcia prezentowane bez ram i wyprodukowane na błyszczącym podłożu, w których każdy widz może się przejrzeć. Są kolorowe, wykonane cyfrowo, ich jakość znacznie się różni od tych poprzednich. Najlepiej ogląda się je w świetle laboratoryjnie białym, co dodatkowo wzmacnia percepcję. Jestem ambasadorem Fujifilm Poland i korzystam ze współczesnych możliwości obrazowania na bardzo zaawansowanym poziomie technologicznym, mam na myśli i aparaty, i fotograficzne papiery.

Dwie części wystawy są jak dwa światy, które różnią się od siebie w zasadzie wszystkim, i nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś pomyślał, że zostały wykonane przez dwóch różnych autorów. A tymczasem istnieje dużo wątków, które z tych czarno-białych, analogowych fotografii przenikają do tego nowego, cyfrowego świata. Różnica między tymi częściami jest mniej więcej taka, jak pomiędzy telefonem z kablem a dzisiejszym smartfonem. Teoretycznie jedno i drugie służy do tego samego, ale przecież forma komunikacji uległa całkowitej przemianie. A mimo to człowiek pozostał taki sam i właśnie o tym głównie opowiada „Paradise 101”.

Czy 30 lat temu, kiedy zaczynałeś robić zdjęcia w Japonii, spodziewałeś się, że ta wystawa przybierze takie rozmiary? Czułeś, że będziesz świadkiem tak wielkiej przemiany?

Nie. Pierwsza wystawa miała miejsce w muzeum Manggha w 2000 roku. To były analogowe czarno-białe fotografie, z tym że wówczas pokazałem ich tylko 36. W tym roku z tego samego okresu prezentuję 507. Ale to nigdy nie był mój zamiar. Wydawało mi się, że ten projekt jest już zakończony. 

Chciałbym jeszcze na chwilę wrócić do tego, co stanowi o stałości i niezmienności ducha japońskiej kultury. „Podczas fotografowania Japonii, w dychotomii między jednostką a masą, w fuzji starożytnych rytuałów i współczesnych zachowań, odnajduję ponadczasową formę chroniącą ludzkie życie przed nieporządkiem” – tymi słowami zapowiadasz swoją wystawę. Czy mógłbyś wytłumaczyć, czym jest dla ciebie ta forma, a czym – nieporządek? Jakie są ich pola znaczeniowe?

Forma, o której mówię, jest odczuwalna na poziomie codzienności. Jedzenie w Japonii, nawet to najprostsze, podawane w zwykłych barach, jej podlega i ma w sobie coś wysublimowanego. W Japonii na każdym kroku odnajduje się formę, która porządkuje rzeczywistość. Bez niej byłby chaos, czyli nieporządek przestrzeni i czasu. Z różnymi konsekwencjami.

Ale forma przejawia się także w mniej oczywistych miejscach. Kiedy wiosną spaceruje się po japońskich parkach, można zauważyć w nich dziesiątki emerytów ze statywami i z aparatami, uwieczniających na zdjęciach kwitnące drzewa. Ale dla nich nie liczy się fotografia, dla nich najważniejszy jest sam akt przyglądania się: lekcja uważności. Właśnie z tego sposobu myślenia rodzą się potem wszystkie rytuały: to, w jaki sposób mówią, patrzą, kłaniają się. Fascynuje mnie to, że wszystkie przejawy tej formy zostały wytworzone przez człowieka, na własną miarę, w duchu minimalizmu.

Zastanawia mnie mimo wszystko, jak to, o czym mówisz, godzi się ze skrajnym maksymalizmem, który kojarzę ze zdjęć i z nagrań tokijskiej Shibuyi, najbardziej ruchliwej i rozrywkowej dzielnicy miasta. 

Jest coś łatwego i jednocześnie nieuczciwego w tym fotografowaniu tłumów w godzinach szczytu. Ale rozumiem to zauroczenie: to takie malownicze i łatwe do włożenia w szufladkę z napisem „Shibuya”. 

A jaka perspektywa poznawcza wydawała się uczciwa tobie, kiedy jeździłeś do Japonii? Starałeś się zachować dystans czy raczej chciałeś wsiąknąć w kulturę, nauczyć się języka, jak najwięcej czytać o historii tego kraju?

Japonia okazała się dla mnie świetnym przewodnikiem, portalem do innej przestrzeni. Najbardziej fascynowało mnie to, że nic nie rozumiem, ale wszystko odczuwam. Forma i sfera wizualna od razu wydały mi się bliskie, ale poznawałem je bez słów i konstrukcji lingwistycznych. Sam obraz i przestrzeń dźwiękowa budowały moje wyobrażenia.